(一)现代文阅读I(本题共5小题,17分)-|||-传统文化)阅读下面的文字,完成 1-5 题。-|||-材料一:写意的方法实质上也就是虚拟的手法,但并非一切虚拟都可称之为写意。写意是中国-|||-古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间、空间限制的突破,以及动作、布景-|||-的虚拟。合在一起,就形成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地。-|||-虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。梅兰芳指出,京剧演员在台上所表达的骑马、乘-|||-车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法,眼睛的各种看法,脚的各种走法,-|||-都是把实际生活的特点高度集中,用艺术夸张表现到观众的眼前,使观众很清楚地抓住演员每一个-|||-动作的目的性。虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美,只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚-|||-地传达出来,虚拟动作才有写意的效果。-|||-写意的好处是能直接作用于"意",而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从-|||-这个意义上说,观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例-|||-子,有一次他请一位老太太看川剧《秋江》,这个演出全是素幕前的虚拟动作,其中划船的舞蹈最为著-|||-名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳戏很好,"就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,-|||-仿佛自己也坐在船上了,不知不觉地头晕起来"。显然,这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作-|||-作用于观众内心,激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情,能表现人的内心世界,这就说-|||-明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船,观众很难产生头晕的感觉。梅兰芳所举-|||-此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的:-|||-个年轻女子在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它,她用一把长不过膝的木-|||-桨。水流湍急时,她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾,她便比较平稳地划着。这-|||-个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉,河流的每一个转弯处都是一处已知的险境,下一-|||-次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的,正是演员-|||-使这种情景叫人难以忘怀。-|||-布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船-|||-还是《打渔杀家》中的船,驾船者的动作的目的性非常明确,使观众一目了然,而且扩而大之,还能让-|||-从动作中看到动作的对象。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用,没有发挥表情达意的-|||-功能,那么,观众绝不会看得那么多,那么远。更重要的是,过于实在、逼真的划船者和划船环境反而-|||-会阻隔表演者和观赏者的心通意融,因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定,而观赏者是-|||-在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定,让动作更多地表情达意,那-|||-么,观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒-|||-意,徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪,原因也在这里。-|||-摘编自《戏剧理论史稿》)(一)现代文阅读I(本题共5小题,17分)-|||-传统文化)阅读下面的文字,完成 1-5 题。-|||-材料一:写意的方法实质上也就是虚拟的手法,但并非一切虚拟都可称之为写意。写意是中国-|||-古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间、空间限制的突破,以及动作、布景-|||-的虚拟。合在一起,就形成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地。-|||-虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。梅兰芳指出,京剧演员在台上所表达的骑马、乘-|||-车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法,眼睛的各种看法,脚的各种走法,-|||-都是把实际生活的特点高度集中,用艺术夸张表现到观众的眼前,使观众很清楚地抓住演员每一个-|||-动作的目的性。虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美,只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚-|||-地传达出来,虚拟动作才有写意的效果。-|||-写意的好处是能直接作用于"意",而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从-|||-这个意义上说,观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例-|||-子,有一次他请一位老太太看川剧《秋江》,这个演出全是素幕前的虚拟动作,其中划船的舞蹈最为著-|||-名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳戏很好,"就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,-|||-仿佛自己也坐在船上了,不知不觉地头晕起来"。显然,这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作-|||-作用于观众内心,激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情,能表现人的内心世界,这就说-|||-明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船,观众很难产生头晕的感觉。梅兰芳所举-|||-此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的:-|||-个年轻女子在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它,她用一把长不过膝的木-|||-桨。水流湍急时,她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾,她便比较平稳地划着。这-|||-个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉,河流的每一个转弯处都是一处已知的险境,下一-|||-次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的,正是演员-|||-使这种情景叫人难以忘怀。-|||-布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船-|||-还是《打渔杀家》中的船,驾船者的动作的目的性非常明确,使观众一目了然,而且扩而大之,还能让-|||-从动作中看到动作的对象。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用,没有发挥表情达意的-|||-功能,那么,观众绝不会看得那么多,那么远。更重要的是,过于实在、逼真的划船者和划船环境反而-|||-会阻隔表演者和观赏者的心通意融,因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定,而观赏者是-|||-在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定,让动作更多地表情达意,那-|||-么,观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒-|||-意,徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪,原因也在这里。-|||-摘编自《戏剧理论史稿》)(一)现代文阅读I(本题共5小题,17分)-|||-传统文化)阅读下面的文字,完成 1-5 题。-|||-材料一:写意的方法实质上也就是虚拟的手法,但并非一切虚拟都可称之为写意。写意是中国-|||-古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间、空间限制的突破,以及动作、布景-|||-的虚拟。合在一起,就形成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地。-|||-虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。梅兰芳指出,京剧演员在台上所表达的骑马、乘-|||-车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法,眼睛的各种看法,脚的各种走法,-|||-都是把实际生活的特点高度集中,用艺术夸张表现到观众的眼前,使观众很清楚地抓住演员每一个-|||-动作的目的性。虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美,只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚-|||-地传达出来,虚拟动作才有写意的效果。-|||-写意的好处是能直接作用于"意",而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从-|||-这个意义上说,观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例-|||-子,有一次他请一位老太太看川剧《秋江》,这个演出全是素幕前的虚拟动作,其中划船的舞蹈最为著-|||-名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳戏很好,"就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,-|||-仿佛自己也坐在船上了,不知不觉地头晕起来"。显然,这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作-|||-作用于观众内心,激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情,能表现人的内心世界,这就说-|||-明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船,观众很难产生头晕的感觉。梅兰芳所举-|||-此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的:-|||-个年轻女子在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它,她用一把长不过膝的木-|||-桨。水流湍急时,她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾,她便比较平稳地划着。这-|||-个女子的每一个动作都宛如一幅画那样令人熟悉,河流的每一个转弯处都是一处已知的险境,下一-|||-次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的,正是演员-|||-使这种情景叫人难以忘怀。-|||-布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船-|||-还是《打渔杀家》中的船,驾船者的动作的目的性非常明确,使观众一目了然,而且扩而大之,还能让-|||-从动作中看到动作的对象。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用,没有发挥表情达意的-|||-功能,那么,观众绝不会看得那么多,那么远。更重要的是,过于实在、逼真的划船者和划船环境反而-|||-会阻隔表演者和观赏者的心通意融,因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定,而观赏者是-|||-在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定,让动作更多地表情达意,那-|||-么,观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒-|||-意,徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪,原因也在这里。-|||-摘编自《戏剧理论史稿》)